Pedro Casís recuperara sus "Miradas" sobre el "Jazz para cine"

Este domingo 1 de diciembre llegará a todas las plataformas “Miradas. Jazz para cine”, álbum recopilatorio de las creaciones de Pedro Casís para distintas realizaciones cinematográficas santafesinas. En diálogo con El Litoral, el trompetista, director, compositor, arreglador y artífice de la escena jazzística local repasó la creación de ese corpus sonoro a lo largo de los años.

Desempolvar archivos

-¿Cómo surgió esta idea de compilar estos trabajos, realizados en distintos momentos?

-Un detalle de color: con mis socios directores y mis socios músicos hemos recorrido todos los formatos que te puedas imaginar. Porque en lo primero, que fue “Nadie, nada, nunca”, trabajamos con la moviola: la tienen en el Foro (Cultural UNL), quedó como una pieza de museo que debe ser única en la provincia (capaz que hay otra en Rosario). Las moviolas eran dos tortas, que se pasaba el revelado de la película, que se miraba en una pantallita.

Ahí montamos la música de “Nadie, nada, nunca”: el tema era pasar a mano para ver que en qué cuadro tenía que arrancar, reproducir hasta donde terminaba y cronometrar. a acá. Entonces volví para atrás. Con los tiempos y la memoria del director nos íbamos al estudio a grabar, grabábamos siempre en Santa Fe Recording: uno de los ejes es ese estudio.

En una de las últimas que hicimos con (Diego) Soffici, en el estudio de grabación ya tenés la música junto con el video en pantalla: eso era el sueño del pibe antes. Pasamos por todas, hasta el masterizado a remoto: ahora mandás los archivos y te devuelven el master. Antes había que ir con la torta y estar una semana ahí toqueteando para que te devolvieran el master.

-¿Cómo fue la decisión? ¿Cómo fue ir a buscar el material?

-Era un proyecto postergado, porque a lo largo de este tiempo me fui liberando de muchas cosas que eran mi centro de vida: la educación en los organismos oficiales, la profesión, ya sea en la Banda (como archivista, copista, arreglador) como con la Sinfónica (como solista de trompeta) y en el Ensamble como director.

Tuve que ir cortando con todo eso; durante la pandemia se dio un poco naturalmente. Después vino la jubilación, y después ya vino la decisión: “Muchachos, me parece que después de 40 años me vendrían bien unas vacaciones” (risas). En los mejores términos: nos abrazamos, nos dimos la mano.

Ese fue mi comienzo de tratar de rever un poco las cosas que tenía colgadas. Una de ellas era producir material original: empecé por lo más fácil, que era el dúo con el guitarrista que me acompaña, Fernando Gualini. Ya el año pasado hicimos primero un EP y después un álbum completo, que lo presentamos en el Festival de Jazz.

Esto había quedado siempre como una deuda: “Uy, qué laburo”: porque no tenía los originales. “Nadie, nada, nunca”: fue grabado cuando (Adrián) Forni tenía los 24 canales. Si bien yo tenía el master digital, hubo que rescatarlo del disco del Grupo del Sur: hay dos temas de la selección (que son diez temas) que fueron publicados previamente en el disco del Grupo del Sur. Son “Nadie, nada, nunca” y “Allanamiento”, uno de los temas que era de la de la película. Después había otros temas que estaban y no hay ni rastro.

De los otros temas, unos los tenía Diego Soffici, otros los tenía (Raúl) Beceyro; fui tratando de ubicarlos (sin molestar a nadie) me hice con eso. Y cuando tuve todo dije: “Che, ¿no sería el momento?”. Se lo comenté a los a los directores: enloquecidos; los músicos también; “vamos a hacerlo”. Ahí fue entrar a darle forma.

Diversidad

-¿A qué películas pertenecen?

-De Raúl Beceyro hay tres: “Nadie, nada, nunca”, que fue el debut en el mundo de las imágenes, auspiciado por Roberto Maurer, que nos presentó en aquel momento con Beceyro; “Miradas sobre Santa Fe”, que fue un documental que hizo Beceyro en el 91: dedicamos la película a Tony Richardson y a Miles Davis, porque fue justo el año que fallecieron ellos dos; Beceyro aportó el cineasta y yo el músico.

-“Miradas”, el nombre del disco, sale también de ahí.

-Sí, así se llamaba el tema principal. Después Beceyro me hizo grabar otra versión de “Miradas” para “Rafaela”, otro documental, que es la versión que está en el disco.

Después está “Ciudad de sombras”, que son cuatro episodios: “Repetido crepúsculo”, de Patricio Coll; “La aceptación”, de Mario Cuello; “Foto de familia” de Julio Hiver; y “Aquella noche”, de Diego Soffici.

Me comuniqué con todos los músicos (el único que nos falta, pobrecito, es Miguel De Martini) y todos: “Metele, dale, felicitaciones por la idea”. “Lamentablemente no sé por qué no lo hice antes; me hubiera gustado hacerlo diez años antes”. Pero hace diez años capaz que no estaba toda la tecnología ni la música.

Llevé todos esos archivos de distintos orígenes a masterizarlos en Santa Fe Recording, que somos unos socios en el delito (risas) para darle un sonido parejo. Seleccioné los temas que me parecían más interesantes, porque hay mucha música incidental, que uno hace para la película.

-Que no tienen sentido como temas individuales.

-Hay un disco de Miles Davis que a mí me motivó mucho, que se llama “Siesta”: es la música que él hizo con Marcus Miller para la película “Siesta”, que es un policial. Ahí lo que hizo es hilvanar todas las cosas que había hecho; entonces vos tenés “Momento 1”: no es un tema, es un clima. Y es un disco que dura capaz que 60 minutos. pero no son temas. Dos temas habrá: el “Tema de la chica”, “Main titles”, los títulos finales.

Yo traté de juntar los temas, que fueron utilizados, que estaban estructurados como una canción que se puede volver a tocar. Porque hay cosas que ponés un sintetizador, “wiii”, y ya está.

Personal

-En el caso de “Nadie, nada, nunca” la formación había sido el Grupo del Sur. ¿Cómo fue en los otros casos la convocatoria del staff?

-Hay dos generaciones muy marcadas. El Grupo del Sur, el original, en el que estaban estaba Miguel (De Martini), el “Turco” (Carlos Deb), Mariano (Ferrando), (Armando) Grazzini, Víctor (Malvicino) y yo. Eso para los dos los primeros temas de Beceyro. En un momento Grazzini no estaba en Santa Fe: fue cuando grabamos “Miradas sobre Santa Fe”, la misma formación sin Grazzini.

-No hay piano.

-En “Nadie, nada, nunca” me andaba rondando “Tutu”, de Miles Davis: estábamos todo enloquecido con eso, con la máquina de ritmos. Para Miradas sobre Santa Fe” era el cuarteto de Max Roach, que era saxo, trompeta, bajo y batería; nosotros le agregamos percusión, las congas y los crótalos que tocaba el Turco en aquel momento.

Para lo otro yo ya estaba laburando mucho con (José) Piccioni y Francisco (Lo Vuolo), que ya había parecido como una fuerza vital en Santa Fe. Entonces, para todas las otras producciones que fueron “Rafaela”, “Ciudad de sombras” con sus cuatro episodios, la formación es la misma: Francisco, el Nano Silva, que está en Rosario y Piccioni, haciendo el doble papel de baterista y percusionista. Hay un tema que es todo percusión, él grabó como 50 instrumentos en aquel momento.

-Ya permitiéndote jugar para la película y no pensando en el formato de grupo.

-Había una parte de “Repetido crepúsculo” que era en dúo, trompeta y piano. Otra parte era en trío: ponerle piano, batería y contrabajo. En otro era en cuarteto, en otro era quinteto más percusión; otro era percusión sola, otro piano solo. Otro eran solo efectos de sonido, que era un tema con dos sintetizadores. y tampoco, ¿viste? Esa fue la formación final, la que más temas tiene registrados.

Ahora que me puse a escuchar (hacía años que no lo escuchaba, 15 años o más), me puse los auriculares y lo escuché a Miguel y no lo podía creer. O las congas, o el saxo: Víctor cuando grabamos eso, si yo tenía 28 años, Víctor habrá tenido 20.

Yo después me fui a Berklee: grabamos “Nadie, nada, nunca” a los apuros porque yo me estaba yendo. Beceyro dice: “¿Cuándo lo pueden grabar?”. “Cuando sea porque yo me tengo que ir”, le digo. “Bueno, hacete los temas”. Le dice los temas, las bases, nos metimos al estudio, habremos estado una semana. Grabamos todo eso en el 88, después me fui; a la vuelta, ganamos el premio. Y la edición del disco fue mucho después: casi diez años después se editó el disco del Grupo del Sur, como un proyecto del Grupo del Sur.

Lo escucho a Francisco, se lo comenté: “Loco, ¿vos te acordás cuando grabamos esto?”. “Muy poco, me acuerdo que estuvimos ahí boludeando”. Y claro, era estar ahí, y que el tipo, por ejemplo, Patricio: “Esto quisiera que sonara, pero que aparece y desaparece. Fíjate cómo va caminando”, porque teníamos en pantalla en ese momento. “Bueno, Francisco, vamos a hacer un motivo que se repite tres veces y en el cuarto cuando gira a la izquierda, vamos a variarlo”. Y así fue más o menos la última parte: poder ver las imágenes y tocar encima.

La creación

-¿Cuánto tenías vos la posibilidad de sentarte a pensar, y cuánto era (sobre toda en esta época) in situ en estudio?

-Están muy claras las épocas. En la primera, había que llevar todo armado; porque era caro el estudio; aunque sea Forni, un gran amigo, que hacía un recontra precio: “No, Beceyro, arreglamos cuando vos puedas”. Pero era tal estrés ir a un estudio de grabación antes... Las mezclas se hacían vivo: la pasada de general del tema había que hacerla en vivo, cada músico se ocupaba de su slider. Cada uno cuidaba: “Acá subí, fíjate, no tanto, volvé para atrás”.

La primera automatización la vi en lo de Forni, capaz que cuando grabamos “Miradas sobre Santa Fe”, que vos veías que la mesa los sliders se movían solos. Le dije: “Che, ¿y todo el laburo que nos tomábamos?”. “No existe más, ahora es un programa”. Vos programaba los cambios de volumen, las envolventes, los niveles en el Pro Tools, y el slider físico se movía. Ahora es todo números: en la pantalla vos decís "de acá hasta acá, subí, bajá". En aquel momento había que llevar todo armado porque era muy jodido estar en el estudio.

-Aparte podés grabar y después acomodar todo.

-Sí: antes se grababa en cinta; y si vos la pasabas tres, cuatro veces a la cinta el magnético empezaba a perder. Entonces, lo que se grababa, quedaba. Hasta que se terminó la cinta. “Bueno, ¿qué hacemos? ¿Qué borramos?”. Era un quilombo.

El magnético tenía 32 canales, una torta. Eso, una vez que lo usabas varias veces, cagaba. Había que hacerlo rapidísimo todo, e ir muy concreto en el tiempo que duraba la canción y lo que íbamos a tocar, ensayábamos un montón.

Si tuviera que marcar una diferencia, la primera etapa del disco, los temas más viejos, tienen una generación más colectiva. Y la segunda etapa tiene una generación más individual, porque les bajaba las órdenes a los vagos, lo que sería el laburo del sesionista.

-Pero mucho de creación en el estudio.

-Eso lo inventaron los Beatles: el estudio como la herramienta de composición. Antes no existía: tenías que ir, decir “one, two, three”, así seas Frank Sinatra, con una sola toma, “tómatela”. Ahora podés hacer 50.000 millones de pruebas, y sin costo.

-Eugenio Barba desde el teatro decía que improvisar es fácil, lo difícil es sacar cosas de la improvisación para fijarlas en la partitura escénica.

-Eso es parte del proceso de los temas de “Ciudad de sombras”: probar algo y después estructurarlo para que quede. Eso fue lo que hicimos con, por ejemplo, el tema “Repetido crepúsculo” o “El viaje”: la trompeta tenía una armonía melódica, y Francisco hacía una especie de contestación. La probamos, la grabamos, no andaba; y empezamos a sacar de la improvisación: empezamos a repetir cosas que nos interesaban, a fijarlas. Y sin el apuro del tiempo: el estudio estaba listo, la cinta no existe, es una computadora. Entonces, podíamos pasar y repetir las veces que sea necesario.

Y ahí fue se fueron concibiendo los temas fuera de las estructuras. La estructura capaz que era mucho más chica en realidad, eran 20 compases. Eso se realizó gracias a la prueba y error. Hay cosas que pueden quedar y otras no pueden quedar libradas al azar. Porque el azar está genial, forma parte del jazz. Pero el clima que se logra para que vos puedas despegar tiene que estar conversado.

En escena

-¿Cuándo va a ser la presentación en vivo?

-El concierto va a ser el año que viene. Quiero que colaboren los directores: siempre yo con las big bands (risas), ese karma me acompaña. Ya hablé con Diego, que está saltando al techo: “Sí, vamos a hacer un plato volador, vamos a tener reuniones”. Va a ser en el Centro Cultural: me anoté en la lista, como cualquier hijo vecino para el año que viene. Me llamó Agustín de Azcuénaga y me dijo: “Pedro, vení que quiero hablar con vos. Cuando fui, me tira: “Con esto hay que hacer algo más. ¿Qué se te ocurre?”. “Y... yo los tengo medio hablado los directores”. “Sí, vamos a hacerlo”.

Ahí empezamos; buscamos una fecha que nos dé tiempo para generar unas cosas que se están gestando, que van a ser muy complicadas (risas), para junio del año que viene.

-¿Cosas audiovisuales?

-Ya no se puede pasar una película de fondo mientras tocamos adelante: eso está quemado. ¿Qué se puede hacer? Y ahí estamos, desarrollando unas ideas estrafalarias (risas).

-Tenés que armar ahora también un grupo para tocarlo.

-Van a ser los mismos, obviamente: yo los voy a convocar, va a ser una hablada. Pero básicamente Francisco va a ser el pianista: ya lo tengo con una cadena a la silla. Porque ese toque que tiene, esas cosas que tocó ahí, son irrepetibles. Y Víctor va a ser el saxofonista: ya está, ya esa música forma parte de ellos. Ojalá pudieran presentarse con los grupos por época y todo, veremos. El Nano vivió en Rosario, ya lo hablé, me dijo: “Maestro, si yo puedo, voy, no tengo problema”. Anda viajando por todo el mundo: todos los días toca en Córdoba, San Juan, Buenos Aires.

Toca Bárbaro el Nano: lo estaba escuchando, cuando me puse a analizar lo que tocó ese hijo de puta en esos días, que fueron como una semana, cuando hicimos la música: perfecto. El contrabajo y el cello, porque hay un tema en que toca el cello: era genial. Le decía a Forni, cuando hacíamos el masterizado: “¿Vos viste lo que tocaron Francisco y Piccioni, el sonido de la batería?”. Uno en ese momento quiere terminarlo, hay que entregarlo porque está el director esperando.

-También eso te lo da el paso del tiempo: “Mirá lo que podíamos hacer en ese momento y no nos dábamos cuenta”.

-Hasta ahora no se lo devolví al disco, pero cuando lo escuchen, seguro que no se acuerdan de lo que tocaron. Si les doy la partitura de nuevo seguro sale otra cosa.

Ficha técnica

Tracklist:

1. Nadie, nada, nunca

2. Miradas

3. Aquella noche

4. Allanamiento

5. Ciudad de sombras

6. Blues de la cortada

7. Tema de Natalia

8. Sonny Blue

9. El viaje

10. El Laboratorio y el Fantasma de Betita

Músicos:

Saxos: Víctor Malvicino (1 y 8).

Piano: Francisco Lo Vuolo y Armando Grazzini (1 y 4).

Contrabajo: Nano Silva y Mariano Ferrando (8).

Cello: Nano Silva (10).

Bajo eléctrico: Mariano Ferrando (1).

Sintetizador: Mariano Ferrando (1 y 4) y Claudio Palermo (10).

Batería: José María Piccioni y Miguel De Martini (1, 4 y 8).

Percusión: José María Piccioni y Roberto Carlos “Turco” Deb (1, 4 y 8).

Trompeta, flügelhorn, composición y arreglos: Pedro Casís.

Los temas pertenecen a las bandas musicales de los siguientes filmes:

1 y 4: “Nadie, nada, nunca” (Raúl Beceyro, 1988).

2: “Rafaela” (Raúl Beceyro, 2012).

3 y 6: “Aquella noche” (Diego Soffici, 2010).

5: “Ciudad de Sombras” (Grupo de Cine, 2010).

7: “La aceptación” (Mario Cuello, 2010).

8: “Miradas sobre Santa Fe - Créditos (no utilizado)” (Raúl Beceyro, 1992).

9: “Repetido crepúsculo” (Patricio Coll, 2010).

10: “Fotos de Familia” (Julio Hiver, 2010).

Grabación, edición y masterizado: Santa Fe Recording.

Técnicos: Claudio Palermo y Adrián Forni.

Arte y visuales: CaCreator Designs.

Producción general: Pedro Casís (Santa Fe, Argentina, diciembre 2024).